Задний фасад виллы Фоскари не сразу поддаётся пониманию. Некоторые его осуждают, критикуя за невыразительную плоскостность.

    На контрасте с фактурностью лицевого фасада, тыльный не торопится произвести впечатление: гладкая стена. «Вид сзади» лишь послушно и формально отображает структуру интерьера. И тем менее это радует, чем более мощное впечатление производил сам интерьер. Взойдя на бельэтаж, ты оказываешься перед ошеломляющей стеной света (окна обращены на юг): будто открытая диафрагма, высвечивающая всё. Стена бесплотна, сведена к минимуму, перед нами будто сплошное гигантское окно, что имитирует своей дугой «свод небесный», понуждая принять форму небесной сферы и потолок. И, кажется, что от внешнего мира только и отделяет, что тонкая пелена. А извне, со стороны тыльного фасада, это выглядит как тёмный полукруг термального окна, да под ним три окна — и всё. 

    Однако эти тёмные прорезы в почти плоской стене достойны нашего внимания не из-за каких-нибудь декоративных ухищрений наличников и обрамлений — их там как раз нет. Только двадцать восемь твёрдо, как по трафарету, вырезанных в стене окон (отчего стена действительно кажется не толще пергамента или сардинского ломкого хлеба, который называется carta da musica). 

    Камень преткновения — термальное окно и фронтон. Объединение их является еретическим. В те же годы Палладио пытался сложить эти несочетаемые компоненты классического языка в одну фразу на вилле Пизани. Там полукруглое окно располагалось за фронтоном. От такого кощунства тогда пришлось отказаться. Но архитектору не терпелось попробовать-таки эту гремучую смесь. Здесь он поменял ингредиенты местами, кое-что присовокупил, и получился довольно содержательный концентрат. Изучим его состав.

    Фронтон ясно очерчивает собой на лице этого фасада силуэт некоего дома. Пропорции его — приземистые, коренастые, менее стройные, чем пропорции дорического ордера (если за меру взять высоту фронтона, в высоту здание равняется пяти фронтонам, в то время как дорический ордер равняется шесть раз своему диаметру — получается некая «недопропорция»). Далее. Посреди этого символа «дома», как бы на груди его, из трёх сгруппированных вместе окон, коронуемых полукругом термального окна, вырисовывается силуэт храма, который не случайно троичен (здесь не обязательно видеть отсыл к Троице). Согласно классической эстетике, триединство есть атрибут гармонии вообще. Троичен он и по пропорциям: основной модуль его 1:3, проще говоря, вмещает в себя три полукруга. 

    Храм идеальных (ионических) пропорций подвешен на уровне «груди» фасада, как лампадка-оберег. Этот храм — сердце дома, его душа. Душа должна расти. Человек должен жить не ради дома, а ради храма и Бога в нём. Об этом толкуют и фрески внутри (Янус). 

    Пропорции храма и дома — разные. Дом более приземист, «материалистичен». Храм, теплеющий в его груди, подсказывает ему другую высоту. Причём он не инертно теплится, а действует: храм уже пробил собою внизу фронтон — это душа в своём росте прорывает сдерживающую планку материального рассудка, входит в ум, одухотворяет его. И вот уже, в самом верхнем углу фронтона, на высшей точке в мозгу дома появляется как бы зародыш, плод: ещё один домик «держу в уме». Это чёрное окно — маленький иероглиф дома. Но видно, что ему, сплюснутому, ещё расти. И вот, в ту же секунду он уже выходит у дома из головы, как Афина-Паллада из головы Зевса, — и мы видим, как из крыши вылезает точно такой же по пропорциям силуэт аттика, только уже чуть побольше плода-зародыша. Теперь окинем взглядом всё вместе, чтобы убедиться: именно аттик очерчивает собой ту самую искомую высоту, к которой дому надо стремиться, чтобы стать идеальным храмом правильных пропорций. Если мы теперь мысленно проведём линию от базы дома и прочертим дугу поверх пика аттика-паллады, то мы получим пропорции того самого храма, который когда-то был в груди дома, как лампадка-оберег, а теперь перерос дом. Но он ещё только намечен в воздухе, только грезится — храм ещё не воздвигнут на деле... 

Это не только побуждение к духовному росту, как этого требует тот же Кастильоне (человеку надлежит культивировать в себе «духовное лицо»). Перед нами в виде архитектурной метафоры только что развернулось потайное мировоззрение любого художника и, что тоже самое, благочестивого человека: грубая мужская природа «тяжести недоброй» должна преобразиться в иной порядок жизнеустроения — под сенью вечно женственной мировой Души. «Жить для вечности» — кредо художника, который хочет, чтобы творение его было прочно: 

Немногие для вечности живут, 

Но если ты мгновенным озабочен —

Твой жребий страшен и твой дом непрочен! 

 Мандельштам

    Чтобы внести последнюю ясность, добавим, что Палладио говорит здесь ровно то же самое, что и Гёте в финале Фауста: «Всё преходящее равно одинаково, / недостижимое здесь  — достижимо, / неописуемое — тогда лишь состоится, / когда влечёт нас к себе/ женственная Вечность!»