Вилла Фоскари, прозванная "Мальконтента" (Недовольная)
1551-1560 стр.2
Портик задуман совершенно головокружительно. Центральная интерколумния, приходящаяся между тремя колоннами справа и тремя слева, — чуть просторней остальных, вдобавок в неё визуально вписана дверь. Поэтому портик как бы распадается на две части, в каждой по три колонны. Если подойти ближе и посмотреть немного сбоку, то окажется, что их с каждой стороны не три, а шесть: каждая из угловых колонн работает на два фронта, главенствуя. Это становится особенно ясно, когда замечаешь, как «двулико» ведёт себя ионическая капитель на угловой колонне. Капитель эта уже не принадлежит фронтальной линии портика: её крайняя волютка вдруг повернулась и встала по диагонали — так, что никакой из сторон не обидно. Угловые колонны в равной мере принадлежат обеим сторонам.
Такую же угловую капитель мы могли видеть на виллах Кьерикати и Барбаро, но там это была просто приятная «учёная цитата» из античности, не более; здесь же она затевает весьма любопытную интригу. Оба блока начинают втихомолку вести себя самостоятельно, поскольку у каждого из них свой барицентр (та самая угловая колонна со странной капителью). Фактически эти колонные блоки очерчивают своими равносторонними фронтами (по три колонны с каждого угла) — некие умозрительные квадраты, которые, согласно ордерному инстинкту, "внутренне" замыкаются в некую закрытую цельность (они видны ещё лучше на плане). А между двумя воображаемыми квадратами вырисовывается некий воздушный вестибюль, ведущий к двери (и совпадающий с ней по ширине).
Как только каждый из этих углов, с подсказки провокативной волютки-януса домысливается до квадрата, фасад начинает двоиться. Ибо в реальности фасад состоит из восьми свободностоящих колонн. Но в каждом из домысленных квадратов — тоже по восемь. От реального фасада отслаивается умозрительная фигура по созданию вместо восьми стоящих в ряд реальных колонн — двух групп по восемь полуреальных. Чисто хореографически, это можно себе представить в виде цепочки взявшихся за руки танцоров, которые, как только заиграла музыка, разделяются на два хоровода, кружащихся сепаратно - но (о, чудо!) без изменения числа танцующих элементов в каждом из хороводов (принцип двоения). Любопытно, что именно таковы были фигуры танцев Чинквеченто: они складываются в квадраты по заданным траекториям и, растягиваясь по линии, снова по квадратам (как в танго) и иным геометрическим фигурам (эти траектории можно видеть в трактатах того времени об искусстве танца).
В не меньшей степени это напоминает то, что делают венецианские полифонисты Царлино, Вилларт, Габриэли в музыке, современной палладианской вилле, раскладывая голоса: так, у Меруло это называлось «вариационность развития». Иначе говоря, звучание с моно переключается на стерео. У Палладио всё тоже заиграло не плоскостно, а объёмно, — так из моноптера получился «стереоптер».
Нам, привыкшим к хрестоматийной "каноничности" Палладио, сложно поверить, что этот фасад для него — чистейший эксперимент. Тот, кто ищет, всегда имеет право на ошибку. Есть промахи и здесь. Этот неуёмный аттик с фронтончиком над портиком — мотив, взятый из венецианской городской архитектуры, — критиковался уже при жизни Палладио.
И справедливо. Он смотрится чужеродно, дробно и негармонично; приютился сверху как некий скворечник, и его хочется не замечать. Но это не всё. Немецкий студиозус Ф. Бургер, в своей тонкой книге о виллах Палладио, никак не может примириться с тем, что Палладио располагает треугольник фронтона на одном уровне с последним полуэтажом мезонина. Сам Палладио в последующих постройках откажется от подобного решения, дискредитирующего идею фронтона как центрального акцента. Фронтон действительно "смазывается" на фоне мезонина, растворяясь в нём, тогда как он призван короновать постройку своим навершием, становясь её доминантой. Во всех других виллах Палладио избегает подобного решения. Единственно, где фронтон объединён с мезонинным этажом, — на вилле Ротонда, но там оно оправданно: в Ротонде за доминанту отвечает купол. Здесь же справляться с ролью доминанты приходится какому-то скворечнику — каморке аттика, и с этой задачей каморка едва ли справляется. Вот почему всё внимание перетягивают на себя знаменитые каминные трубы. Бургер, мастер замечать палладианские огрехи, считает также, что портик гипертрофирован относительно боковых стен, которые ýже, чем надо для правильной пропорциональности, и укоряет лестницы в том, что они, неоправданно тесные и крутые, слишком жмутся к кубу здания. Но это уже, скорее, придирки.
Силясь оправдать Палладио, мы считаем, что фронтон здесь намеренно двоится точно так же, как двоятся под ним колонны. Пожалуй, фронтон, всё ж, двоится и впрямь грубовато.
Взойдём. Интерьеры виллы Фоскари впечатляют с первого мгновения: свет щедро заливает смелое и целостное по своей структуре пространство. Выстроенное по вертикали, оно своей грандиозностью (два полноценных этажа в высоту) вызывает в воображении величественную сводчатую архитектуру императорского Рима. На приватное пространство оно похоже мало, хоть дом номинально и является дачей. Кажется, что здесь почти нет мебели, а та, что есть — жёсткая и уж точно не располагающая к тому, чтобы устроиться поудобней, положить ноги на стол и сладко потянуться. Нет никаких укромных уголков, альковно-уютных закуточков, потаённых диванов, и нигде не спрячешься, свернувшись калачиком, — всё на виду.
Архитектура с её риторикой пространства всегда состоит в создании некоей идеологической атмосферы ("идеосферы") — её образуют не пол, потолок и стены, а "структура воздуха"; т.е. количество и качество пространства, заключённого в тот или иной объём, что создаёт определённую философию поведения в данной среде. Одним воздухом дышишь на вилле Палладио, совсем другим — в особняке Рябушинского, где иногда кажется, что кто-то забыл чулок, нижнюю сорочку или другую интимную вещицу на самом виду.
Архитектура Палладио совершенно сознательно очерчивает некий стиль жизни, смысл и уклад которого нередко ускользает от современного человека. Обозревая этот зал без малейшего закутка, понимаешь, что вилла Фоскари постулирует принципиальный отказ от слишком личного, потаённого существования, провозглашая императив «прозрачности». Аристократический стиль жизни не приемлет концепцию задушевного уюта, и это напрямую связано с тем, что дворянин по рождению пожизненно причастен к авансцене истории и, как экспонент социально активной прослойки «государственных людей», призван находиться на высоких её подмостках. Режим жизни на виду («видные люди») — вырабатывает привычку жить «по струнке», быть начеку и в сознании ответственности за своё лицо. Отсюда настороженность к удобствам и уюту. Особенно избегать следовало изнеженности, которой чреваты чрезмерные удобства — они потакают человеческим слабостям и могут привести к «потере лица». Мишель де Монтень в главке «О стеснительности высокого положения», говоря об изнеженности, называет её пороком, спрашивая себя, имеются ли пороки худшие, чем этот. Плутарх с восхищением пишет о Нуме Помпилии, — «он изгнал из своего дома роскошь и расточительность» — и о Катоне, образце принципиального аристократизма: «он любил неудобства». Тут уместно припомнить, что одного своего сына Палладио назовёт в честь лютого аристократа Суллы, другого — спартанским именем Леонид.
Идея самоконтроля (dominare sé istessi) проходит через один из первых трактатов о поведении дворянина — Придворный, написанный в 1528 году графом Балтассаром Кастильоне. Человеку благородному запрещено «расслабляться», и в первом европейском учебнике хороших манер Galateo, изданном монсеньором Делла Каза в Венеции в 1558 году, даётся подробнейший свод дефектов общежития, от которых бдительный аристократ должен себя упорным упражнением ограждать. Он обязан придерживаться благовоспитанности («buona creanza»), главное кредо которой — избегать изнеженности («lo essere lussurioso»), и не потакать слабостям человеческой природы, из которых самой недозволенной слабостью следует считать невнимательность, «innavvertenza» — неумение следить за собой.
Портреты Монтеня, монсиньора Делла Казы (кисти Якопо Понтормо, 1544) и Кастильоне кисти Рафаэля, 1515.
фронтиспис второго издания "Галатея" монсиньора Джованни Делла Каза, 1559.
Моральному перфекционизму способствуют открытые пространства: быть на виду рождает привычку к более бдительному присмотру. Аристократическое воспитание сурово и в основе своей спартанское. Главное предписание — вытравлять из себя непосредственность, естественность; в сознании человека культуры она — свойство животных. Естественно — это плюхнуться на мягкий диван. Неестественно — сесть степенно, да ещё выбрав самый жёсткий стул. Такое воспитание не терпит свободы инстинктов и импульсов, - роскошь, которой в избытке обладают простолюдины и вообще люди, «близкие к природе». И столь хвалимая ныне спонтанность в изъявлении чувств нашла бы в этих людях отклик не иной, нежели брезгливость. «Свободное поведение могут себе позволить только шуты», — бросает граф Кастильоне. Монтень, знающий вопрос не понаслышке, согласился бы с этим, недаром одна из глав его Опытов (1580), напомним, так и называется: «О стеснительности высокого положения».
Интерьеры виллы Фоскари, несмотря на обильные фрески, — даже слишком аскетичны. Являясь достойным образцом строжайшей симметрии, они тем самым напоминают о том, что кредо аристократизма — порядочность — идёт от слова «порядок». А за дух порядка в архитектуре как раз и отвечает симметрия. Не случайно помянули мы выше буржуазный особняк Рябушинского, где налицо принципиальный разгул ассиметрии. Любой особняк в стиле модерн потворствует некоему укладу жизни, противоположному классике с её строгими канонами: спонтанные изгибы его интерьеров приятно плывут, как водоросли, как угарная цыганщина или музыка Дебюсси, окутывая полутонами настроений. Тучный и пряный модерн — идеальная стихия декадента и вообще индивидов женственных. В таком особняке должен жить заядлый гедонист, скептик, пессимист-эпикуреец, ставящий превыше всего на свете комфорт, личное благо и негу. Палладио (как его ренессансные единомышленники Монтень, Кастильоне, Делла Каза) — враг изнеженности, и в этом смысле архитектура Гауди или Шехтеля — антиподы его идеологии, враждебное вероисповедание.
«Волевая» архитектура Палладио мало заботится о теле, она аскетична, но её аскетизм необыкновенно величав. Она создана для человека цели и действия. Модерн же — для потерянного нервического декадента на грани истерики и депрессии, сладострастно бередящего изнанку своей души и зацикленного на себе и прустовских самокопаниях. Модерн безволен, с переливами изящных капризов — вспомним логово Дез Эссента из романа Гюйсманса Наоборот: роскошное царство сонливого жизнепрозябания, утробная среда для размягчённого эгоцентрика. В одной новелле Эдгара По описывается венецианский палаццо таинственного незнакомца: «Архитектура и украшения комнаты свидетельствовали о явном намерении ослеплять и изумлять. Весьма мало было обращено внимания на соблюдение того, что в языке техническом называется стильностью, или на соблюдение цельности… Глаз переходил от одного предмета к другому и не останавливался ни на одном… Богатые завесы во всех частях комнаты отвечали трепетными движениями тихой печальной музыке, неизвестно откуда лившейся. Чувства были подавлены смешанными и противоречивыми благовониями…» (перевод К. Бальмонта). Здесь всё «имеет текучий вид» и занавеси «как водопады текучего серебра», мебель плотно заставлена предметами искусства, отчего роскошные пышные покои превратились в «верх фешенебельной безвкусицы», как самокритично говорит сам хозяин дома. Это в литературе. В реальной жизни похожие «клубящиеся вещами» интерьеры созданы, к примеру, известным декадентом д’Аннунцио на его вилле Витториале на озере Гарда.
Архитектура Палладио предназначена для людей «политических». Таким покорять мир, нести идею. Недаром палладианский стиль стал стилем колониальной английской архитектуры. Она внятно подразумевает другой стиль жизни — героический: для тех, чьей настольной книгой является Плутарх, не Гюйсманс. Она совершенно сознательно желает, по мере возможности, подчинить Вселенную идее стройности. Утопично это или нет, но — как утверждал Гёте, поклонник Палладио, — величественные гармонические здания, исполненные высокого духа, способны возвышать дух посещающих их человеков, наполняя их жаждой гармонии и отвлекая от мелких житейских людских потребностей. А это уже немало. Жить в шедевре архитектурного классицизма (как, впрочем, и модернизма) невозможно, не будучи его «достойным», с ним на равных. Подобная архитектура неизбежно «качествует» собой и исподволь преображает её обитателя или того, кто помещает себя в его среду.
Хотя бы тем, что дисциплинирует. Так, сдержанная вилла Фоскари, будто начитавшись предписаний правил хорошего тона Делла Казы, своим компактным кубическим силуэтом способна мобилизовать во входящем собранность, и он «подтягивается» под неё. Поэтому и лестницы крутоваты и без перил: Делла Каза наказывал не только не класть ноги на стол, но и не опираться ни на что без нужды, не искать опоры. В то время как какой-нибудь интерьер бидемайера или викторианского эклектизма ежесекундно подставляет вам мягкие креслица и подушечки под поясницу и потакает вялости. В забвении предостережения графа Кастильоне о том, что расслабленность есть мать всех пороков.
Комнаты, хоть и нарочито неуютны, сверху до низу расписаны фресками. Фрески эти тоже далеки от дачной камерности: среди них, звенящих как кимвалы, не отдохнёшь. Сегодня краски приглушены временем, но, несмотря на это, комнаты по-прежнему более подходят для официального приёма, нежели для мирных дачных будней. Фрески в старину использовались и для учёного времяпрепровождения: эрудированный хозяин дома охотно комментировал гостям их скрытый назидательный смысл. По смыслу же эта живопись аккуратно согласуется с аристократической идейностью архитектуры. Не сама она, для строгого вкуса несколько разухабистая, - показные титанические потуги ренессансных культуристов с их полетами вверх тормашками, - но её иконография.
Расписана вилла стараниями маньериста Зелотти, незадачливого ученика Тициана и Веронезе. Но в те времена такое нравилось — особенно после маньеристических фресок в Фонтебло, с которыми у этих много общего даже на уровне иконографической программы. С первого взгляда трудно понять, кто здесь кто. Ридольфи так описывает в 1648 году эти фрески в своих Чудесах искусства: «В начале свода изображена в овале вернувшаяся на небеса Астрея. Она преклоняется пред Зевсом и указывает рукою на тех из смертных, кто предан увеселениям да развлечениям, но пощажён божественным милосердием».
Далее, идёт «Янус, которому жёны подносят благовония — учредитель храмов и богослужения и учредитель жреческого сословия как самого высшего сословия, ибо оно общается с богами...» Позже мы убедимся, что эта фреска с её двуликим героем — ключевая для разгадки виллы Фоскари, и вспомним эти слова.
Из редких иконографий на одной из фресок изображена описанная в ОвидиевыхМетаморфозах история о том, как Зевс на своём орле в компании Меркурия слетает на Землю — посмотреть, в каком она пребывает состоянии. Но — инкогнито. Над входной дверью мы видим их сидящими за скромным застольем престарелых супругов Филемона и Бавкиды, которые впустили в дом сих богов, явившихся на землю под видом простых бродяг:
В тысяче целой домов они добивались ночлега:
Тысячи были домов на замке. В один их впустили.
Маленький, крытый одним камышом из болот да соломой.
Но старушка Бавкида, и ей летами под пару,
Филемон, сочетавшися в нём в дни юности, в той же
Хате состарились. Бедность они осознали, им легкой
Стала она, и её они добродушно сносили.
Старики «просят прощенья за стол и скудное всё угощенье». Самые бедные в городе, только они одни дали приют, кров и пищу богам-бродягам. Те щедро их отблагодарили — смертью в один день, по их просьбе. Но вначале произошла и божеская кара по сценарию с ветхозаветным стариком Лотом — боги настоятельно посоветовали чете немедленно удалиться из нечестивого города, и обратили его в болото, а стариков сделали, пока живут, жрецами, по их же просьбе.
Подтекст: мы, Фоскари, в этой смиренной лачуге (читай: Мальконтенте) угодны богам, ибо принимаем странников. Выбор этого сюжета нельзя назвать эксцессом скромности. Впрочем, дом всегда оставался гостеприимен к богам: семью Фоскари нередко посещают сильные мира сего. В частности, когда Пётр Великий собирался во время своего посольства заехать в Венецию, ему (по распоряжению Сената) была приготовлена вилла Фоскари. В результате Стрелецкого бунта визит тогда якобы сорвался, хотя недавно выяснилось, что Пётр всё-таки побывал инкогнито в Венеции. Кого только не было здесь! И не только коронованных особ — и мы, простые смертные, сейчас можем заглянуть сюда и осмотреться. Ридольфи продолжает: «На следующей люнете боги наблюдают, как нечестивый убийца отнимает жизнь у калики перехожего, и, наконец, на последней люнете — они возвращаются на небо, утомившись лицезрением людских злодеяний».
Кроме идеологически выдержанных сюжетов, декор уснащен золочеными бюстами императоров, и над каждой дверью — по аллегории: Астрология (медитативна и со сферой на коленях), Поэзия (увенчанная лавром и играющая на лире), Арифметика (поклон Пифагору) и Беллона, богиня искусства войны. Здесь же трофеи и масса оружья, тюрбаны, флаги, шлемы, алебарды; затем времена года, путти и т. д.